Dnevnik Diane
Budisavljević dokumentarno-igrani je film rediteljice Dane
Budisavljević. Kako već naslov filma sugerira, ovo je ostvarenje zasnovano na dnevničkim
zapisima aktivistkinje, humanitarke i borkinje za ljudska prava i prava djece
Dijane Budisavljević, koja je iz ustaških logora za vrijeme Drugog svjetskog
rata spasila preko deset hiljada djece. O događajima uprizorenim na filmu,
odnosno o ovom segmentu Drugog svjetskog rata i ustaškim logorskim praksama, u širem
savremenom balkanskom socio-kulturnom kontekstu nije se mnogo niti znalo niti
pričalo sve do pojave ovog dokumentarno-igranog ostvarenja. Historijski
specifična i delikatna tematika kojom se film bavi iziskivala je, prema
riječima rediteljice, dugogodišnje pripreme i savladavanje novih znanja i
vještina da bi se iznio jedan tako velik projekt, za nju autorski
najzahtjevniji.
Budući da je riječ o dokumenatrno-igranom filmu, njegova struktura,
kompozicija i filmska naracija su specifični. Rediteljski izazov bio je
ukomponirati arhivske snimke, svjedočanstva i fikcionalni dio filma u kompaktnu
cjelinu. Dokumentarne segmente filma čine arhivski videosnimci i isječci
događaja iz perioda koji prati filmska priča te svjedočanstva preživjelih koji
su kao djeca prisilno odvedeni u logore. Glavni narativni tok, odnosno narativna
okosnica, igrani je segment ovog ostvarenja, u kom ulogu glavne
protagonistkinje igra Alma Prica. Dianin glas iz offa preuzima ulogu naratora
koji nas vodi kroz dnevničke zapise, odnosno pojašnjava dešavanja koja nisu
predočena na platnu. Ovakav postupak pripovijedanja na filmu s jedne je strane
blizak dokumentarističkom filmskom izričaju, a istovremeno je obilježje
dnevničkih zapisa na kojima se film zasniva pa i na taj način eho Dianinog
pisanja stvara atmosferu intimne ispovijesti. Rediteljica tehničkim rješenjima
povezuje dokumentarne i igrane dijelove. Težeći da ton slike bude koherentan crno-bijelom
tehnikom portretira igranu radnju. Također, referirajući se na dokumentarni
segment filma, rediteljica često upotrebljava krupni plan lica glavne junakinje
te na taj način sugerira ekspresiju unutrašnjeg života, emocionalnog, psihičkog
i duševnog stanja protagonistice. Anahronije u Dnevniku Diane Budisavljević u službi su, s jedne strane, stvaranja
napetosti, pobuđivanja zaintrigiranosti kod gledatelja, a, s druge strane, pomoću
njih se rješavaju nejasnoće i pobliže objašnjavaju pojedini događaji.
U početnim prizorima filma, Diana i njena saradnica rade u kancelariji,
godina je 1943. One zaprimaju poziv o imenima djece, pretražuju kartoteku.
Gledaocu nije baš sasvim jasno šta to čine, koja je poenta tog arhiva i silnih
uredno poredanih dječijih slika. Suština te scene otkrit će mu se tek kasnije
kroz film. Tom uvodnom scenom rediteljica definira početno ozračje filma, koje
odiše neizvjesnošću, nesigurnošću, strahom, stegom, tajnošću, odlučnošću,
solidarnošću i nejasnom pobožnošću.
Ritam filma uvjetovan je kompozicijom građe od koje je
strukturiran. Rediteljica je imala kompleksan zadatak izorkestrirati arhivsku
građu, svjedočanstva i igrani dio filma u kompaktnu cjelinu, pri čemu je ritam
filma na nekim mjestima “zazijevao”, odosno ispaštao. Nijansiranje i
prekidanje, ubacivanje glavnog igranog toka filma mozaičnim slaganjem isječaka
i svjedočanstava na pojedinim mjestima ritam igrane okosnice usporavaju i
retardiraju, no kako se film bliži svom završetku, upravo ovakva metoda poprima
osobine modusa stvaranja napetosti kod gledaoca, koji se nada spasenju djece i
iščekuje utopijsko izmirenje dobra i zla, ako se već preovladavanje dobra nad
zlom čini apsolutno nemogućim.
U uvodu igrane radnje zatječemo scene krštenja Dianine unuke.
Dočekuje nas slika sretne porodice na okupu. Kadrovi koji aludiraju na uramljeni
potret sretne porodice akcentiraju postojanje tri generacije žena – Diana, njena
kći i unuka. Kriza tog idiličnog prizora i prigode, koju predstavlja divljanje Drugog
svjetskog rata vani na ulicama, u film se uvlači kašnjenjem svećenika, koji
ulaskom u zagrebački gospodski dom Budisavljevića konfrontira intimno i javno,
odnosno potcrtava intruziju ovog potonjeg u prvo navedeno. Posebice su
znakoviti krupni planovi krštenja djevojčice, bebina glava, lice i sveta vodica
koja ih poliva. Osim što se preko navedenih kadrova i planova konstituira tema
filma, oni služe i za definiranje psihološke motivacije glavne junakinje
kasnije kroz film.
Diana Budisavljević simbol je majke, spasiteljice, svete majke, one
koja rađa, daruje život, hrani, odgaja, one koja žrtvuje sebe za dobrobit svog
djeteta. Polazeći od tog njena porodičnog identitarnog obilježja gradi se
Dianin lik heroine. Za drugi element Dianine psihološke motivacije vezan je
identitet supruge. Ugledna, bogata katolikinja austrijskog porijekla udata za doktora
pravoslavca. Sve navedene identitarne odrednice u prethodnoj rečenici uvjetuju
Dianine odluke i postupke kroz Drugi svjetski rat. Ona se ne familijalizira sa
zatočenim pripadnicama pravoslavne vjere samo zato što su iste vjeroispovijesti
kao njen suprug, već prvenstveno zato što su žene. Njena empatija prevazilazi
granice identiteta i ide od pojedinačnog ka univerzalnom, ona ide ka čovjeku. Diana se sa žrtvama identificira kao čovjek sa čovjekom. Iako je majka i supruga, iako je njena motivacija u filmu zbog toga uvjerljivija, ona je prvenstveno ljudsko biće. Zbog toga ne uspijeva pojmiti kako je moguće da čovjek čovjeku učini ono što su ustaše i nacistička vlast činile pripadnicima svoje vrste. Odbijajući biti dio sistema te uviđajući da niko drugi neće djelovati, Diana Budisavljević osjetila se dužnom da prikupljanjem pomoći za logoraše, prvenstveno pravoslavne žene i djecu, kao i akcijama spasavanja izmučene djece
iz ustaških logora sačuva i opravda svoju ljudskost. Bitna je to činjenica
kojom se oslikava njen otpor prema vladajućem sistemu.
Dianina socijalna pozicija mač je sa dvije oštrice. Ta pozicija i
utjecaj njene porodice pružaju joj temelje za osmišljavanje, pokretanje i
koordiniranje humanitarnih djelatnosti koje je provodila. S druge strane, ugled
i položaj su joj izloženi ustaškim zastrašivanjima i prijetnjama, napose zbog
suprugove vjerske pripadnosti. Dakle, sasvim nesebično, izlažući vlastitu
dobrobit i život, kao i sigurnost svoje porodice, Diana Budisavljević
usprotivila se ponoru čovječanstva i pružila ruku spasa najpotrebitijima i
najranjivijima. Ona je heroina koja se logistikom, razgovorima, zalaganjima, diplomacijom
i napose humanitarnošću borila protiv zlodjela sistema u kojem se zadesila, a
svime tim se izdvojila iz njega, deklarativno i performativno mu ne
pripadajući. Da je bilo još primjera očuvanja humanosti u najmračnijem dobu
fašističke Hrvatske, svjedoči činjenica da su spašena djeca po dolasku iz
logora udomljavana u katoličke porodice koje su im pružile ne samo minimalne uvjete
za normalan život već dostojno odrastanje, osjećaj porodice, pripadnosti i
nadasve majčinske ljubavi, što ćemo kasnije kroz film i čuti iz usta jednog od
svjedoka. Svi ti ljudi, uz Dianu i njene saradnike kao što su Tatjana Marinić,
Kamilo Breslera, Jan Koh i drugi, poput sjajnih iskri sjaje kroz crninu ustaške
diktature.
Film Dnevnik Diane
Budisavljević otvaraju snoliki kadrovi nepoznatog čovjeka koji čamcem plovi
rijekom. Njihova snolikost ogleda se u zamagljenosti kadra, provlačenju svjetla
kroz šiblje na obali i izmaglici nad rijekom, mehkoći slike koja je sva u
obrisima i uljuljkava gladaoca kao da ga smiruje, priprema za potresne scene
filma. Filmska se priča ovdje, dakle, ne bazira samo na rediteljicinom
iščitavanju, interpretaciji i transponiranju Dianinog dnevnika na filmsko
platno, već se ona nadopunjuje i uozbiljuje svjedočanstvima četvero preživjele
djece, njihovim sjećanjima i historijama sagledanim iz rakursa žrtava.
Artikuliranja ratnih i logoraških trauma svjedoka prije svega su dostojanstvena.
Njihova postura, verbalizacija, izrazi lica slikovitije predočavaju u umovima
gladalaca silinu strahote, torture i tragedije koju su preživjeli. Suočavajući
prošlost i sadašnji tenutak, rediteljica žrtve fizički vraća u sada već
devastirane, zubom vremena nagrižene, izmijenjene prostore koji evociraju
najgore uspomene njihovih djetinjstava. Upravo zato što su u trenutku pričanja
sada već ostarjele žene i muškarci, ovim se potcrtava i slavi prkos života i
njegova pobjeda nad smrću. Njihova svjedočanstva karakteriziraju dvije stvari.
Prvo, autentična su, neposredna i bezmalo bolna, teška, ali tako nužna za čuti,
osvijestiti ih. Ona su nadasve slikovita, ogoljeno direktna. Svjedokinja Zorka
Janjanjin, referirajući se na poznatu frazu o zidovima koji “kada bi znali pričati”, aludira na
okamenjenu, neprolaznu bol i strahote koje bi od njih čuli... Zorka prstima
kida, čupka, skida osušenu i ispucalu boju sa zidova, sklanja prašinu i
grančice, kao da, otkrivajući svoju priču, istovremeno traga za grobom svog
djetinstva koji je tu u tom logoru, iako ga je preživjela. Dokaz smrti njenog
djetinjstva najupečatljivije je oslikan u posljednjem dijelu njenog
svjedočanstva, u kojem priča o povratku u svoje pusto selo, okusu slobode koji
je bolan, poražavajući i isprazan, kada je shvatila da je jedina od svoje
rodbine ostala u životu.
To je druga katakteristika ovih svjedočanstava; svako od njih
posjeduje kulminacijski moment, ono po čemu se svako od tih svjedočanstava
izdvaja od desetina i stotina drugih, individualna nota kolektivnog
isksutva, ono po čemu su lična, neophodna i upečatljiva. Za Zorku je to trenutak
povratka u selo i sjedanja ispod kruške, uživanje u njenim plodovima, okusu
slobode i gorčini bolnih suza spoznaje da je jedina od svoje porodice preživjela. Nepatvorena emocija izbija iz priče Milorada Jandrića o
udomljavanju u katoličku porodicu nakon izbavljenja iz logora i jačini majčinske
ljubavi koju je prvi put osjetio od svoje nove majke Marije. Ogoljenost dječije prirode koja nije podložna promjenama i uvijek
je ista, pa makar unutar zidina logora, oslikava Nada Vlaisavljević sjećanjima
o bratu, s kojim se igrala dok su bili zatočeni, i univerzalnoj dječijoj
ljutnji ili durenju što je brat ili sestra dobila zrno graha više.
Da li Živko Zelenbrz doista postoji? On ne zna odakle
je niti ko su mu roditelji. Svaka nada za pronalaskom ikakve poveznice sa
svojim korijenima oteta je i nestala zajedno s kartotekom Diane Budisavljević,
koju joj je nova vlast netom po oslobođenju Zagreba oduzela i kojoj se od tada
gubi svaki trag. Jedino što Živko zasigurno zna o sebi jeste da je u logoru potpisan
pod brojem 1128, bez prezimena, bez korijena i porijekla. Živkov život poslije
logora osuđen je na uzaludne pokušaje povratka svom domu. Zbog toga odluka
rediteljice da Živka prikaže u magnovenju kako čitav film plovi rijekom kao da
je njena plovidba ciklična, njom nikamo ne stiže te ga tek na kraju filma pušta
da ispriča svoju tragičnu historiju – čini se umjetnički i semantički smislenom.
Ujedno, Živkova monotona plodvidba rijekom asocira na legendu o Ukletom Holandezu.
Zbog strašnog zločina koji ga zadesio, Živko je osuđen da “plovi” morem života
nikada ne pristajući na obale svoga doma, nikad se ne vraćajući kući.
Kraj filma donosi arhivske snimke slavlja oslobađanja Zagreba 1945.
godine, pobjedu nad fašizmom. Radost oslobađanja za Dianu donosi najveći poraz
u njenom radu. Nova vlast joj oduzima kartoteku i arhiv djece spašene iz
logora. Indikativan je način na koji Diana predaje svoju kartoteku izaslanicima
Komunističke partije – u tom načinu krije se rediteljicin komentar i osuda
njihovog čina – Diana im, primorana da preda svoje životno djelo, govori “bitte”
(njemački “izvolite”). Tokom filma ona na njemačkom jeziku komunicira sa nacističkim vojnicima i službenicima, njenim obraćanjem izaslanicima nove vlasti istim jezičkim izborom,
povlači se paralela sa nacističkim dobom diktature i novom komunističkom vlasti
nad koju rediteljica stavlja veliki upitnik zbog, prvenstveno, pomaganja
zatiranja tragova i veza između majki iz logora poslanih na prinudni rad u
Njemačku i spasene djece koja o svom porijeklu, zahvaljujući oduzimanju
kartoteke, nikada neće saznati istinu.
Amina Bulić
Primjedbe
Objavi komentar