Uvodna sekvenca
Od pojave filmske
umjetnosti, historija filmskih stilova i poetika zabilježila je nemali broj
pravaca, škola i autora s njihovim specifičnim pristupima nastanku i ostvarenju
filmova skladanim u dosluhu s njihovim vlastitim vizijama realnosti i
umjetnosti. Prisjetimo se pionira filma kojima pripisujemo zasluge otkrivanja i
razvoja različitih elemenata filmske sintakse: paralelna montaža i analitička
montaža, upotreba flashbackova te
zatamnjenja i odtamnjenja – Griffit (Bordwell 2005: 33), dijalektička sovjetska
montaža Eisenstein (Bordwell 2005: 33), Godardovi skokoviti rezovi, dubinski
kadar – za čiji paradigmatski primjer Bazin i mnogi drugi filozofi i
teoretičari smatraju Wellesovog Građanina
Kanea (Bordwell 2005: 197). Zaostavština svih ovih reditelja vodila je
nezaustavljivom napretku filmskog jezika te novim rediteljima osiguravala solidne
temelje za kultiviranje sopstvenih autopoetika.
Za razliku od književnosti, muzike, teatra i slikarstva, čiji korijeni
sežu do mita i rituala (usp. Kulenović 1995: 25–35), porijeklo filmske
umjetnosti počiva u tehničkoj kulturi modernog doba (usp. Guberinić 1966: 7).
Književnost je vremenska umjetnost (usp. Kulenović 1955: 154), dok je film
prostorno-vremenska umjetnost (usp. Guberinić 1966: 7). To je tek osnovna
površna distinkcija između ovih dvaju tipova umjetnosti. Iako je književnost
starija umjetnost, njen neosporni utjecaj na film[1]
nije bio ireverzibilan. Nije samo film “posuđivao” od književnosti, proces je
išao i u drugom smjeru
(usp. Bazin 1967: 61–62). To svjedoči o sličnosti
postupaka kojima se roman i film služe u građenju narativa, no i o jačanju
utjecaja filmske umjetnosti u modernom umjetničko-historijskom kontekstu, čime
se potcrtava savremena tema važnosti filma i njegovih reperkusija na
gledatelje.
U ovom radu nastojat ćemo osvijetliti i argumentirati značajke
rediteljskih rješenja Stanleya Kubricka te analizirati i kritički promisliti
neke od njegovih značajnijih filmova. Budući da je scenario za većinu svojih filmova
Kubrick radio prema romanima, zanimljivo je pratiti dijalog između pripovjedne
pisane forme i filma. Dotaći ćemo se postupaka intersemiotičkog prevođenja[2]
na primjeru Kubrickovih adaptacija romana. Naša pažnja bit će prvenstveno
usmjerena na ostvarenja Lolita i Paklena naranča, no nastojat ćemo se
dotaći i filmova Full Metal Jacket i 2001: Odiseja u svemiru.
Lolita na ekranu
Nemoguće je
zanemariti činjenicu da je Stanley Kubrick svojim filmovima nastojao šokirati
gledatelje. Pri tom šokiranje nije bilo samo sebi svrha niti se smisao tog
postupka iscrpljivao u djelu čija je intencija da bude nesvakidašnje, novo i
začudno iz čisto estetičkih pobuda umjetnika. Brojne su zabrane i cenzure od vlasti
stavljane na pojedine filmove ovog reditelja. Indikativno je da se Kubrick
doticao bolnih mjesta u društvenom tkivu svoga vremena te tabua koje je kroz filmski
narativ nastojao problematizirati, demistificirati i oduzeti im dimenziju
neizrecivog. Budući da je to činio kroz medij koji je uhvatio ogroman zamah u
konstituiranju slike svijeta što je recepijentima na najizravniji i najlakši perceptivni
način dolazila s filmskog platna[3],
nije ni čudo što su vladajuće strukture u određenim njegovim uracima prepoznale
opasnost za stabilnost vlastitih pozicija. S druge strane, konstantna svijest
reditelja o tome da bi njegov film mogao biti zabranjen ili cenzuriran
neminovna je otežavajuća okolnost pri kreativnom procesu nastanka filma. Pod
nametnutim ograničenjima umijeće je pronaći diskretan i indirektan način da se
ipak kaže ono što se želi izreći, unatoč latentno prisutnoj prijetnji da se
film ne prikaže pred publikom.
S ovim problemom Kubrick se susreo i pri adaptaciji Nabokovljevog romana
Lolita, pa je svaka scena morala biti
urađena s posebnim oprezom kako bi se izbjegla zabrana od UK Board of Censors. Kontroverzna je to priča o profesoru
književnosti koji iz Evrope pristiže u gradić u SAD-u, ostvarujući vezu s
maloljetnom djevojčicom, svojom pokćerkom. Podrazumijevajući da je fabula
Nabokovljevog romana odveć dobro poznata, nemamo namjeru ulaziti u njeno
prepričavanje, no zanimljivo je propitati načine na koje Kubrick transponira
roman na film te je stoga nužno napraviti svojevrsnu paralelu između primarnog
medija priče i filmovanog romana.
Monofokalnost naracije
Glavni lik, ujedno
i narator[4]
Nabokovljeve Lolite ispisuje svoju
ispovijest koja je, u izvjesnom smislu, i njegovo opravdanje samom sebi, a onda
i društvu koje ga je osudilo. Smješten u zatvor na izdržavanje kazne zbog
ubistva pisca Clarea Quiltya, Humbert Humbert progovara iz vlastitog iskustva o
nizu događaja koji su devijacija ustaljene svakodnevice. O tim događajima, dakako,
svjedočimo iz perspektive naratora, koji svojom pričom sebe uspostavlja kao
otvorenog i iskrenog svjedoka i saučesnika. Time on čitateljima stavlja na
volju i na prosudbu da li da mu povjeruju i sami odluče u kojoj ga mjeri
osuđuju, a u kojoj razumiju ili ga, pak, žale. Kubrick, što je zanimljivo i
znakovito, zadržava ovu instancu naratora u svom filmu, dajući da Humbertov
glas iz offa, najčešće u prijelazu iz
jednog dijela radnje u naredni, objasni unutrašnje stanje i misli glavnog lika.
Kako sam film već ima mehaničku pripovjedačku instancu, tj. kameru, postavlja
se pitanje, zbog čega i u kolikoj mjeri je neophodan i opravdan ovaj Kubrickov
rediteljski potez, koji on zadržava u još nekim svojim filmovima (Paklena naranča, Full Metal Jacket). Ne možemo previdjeti bitan konstitutivni element
lika Humberta Humberta, a to je činjenica da on i u filmu piše svoj dnevnik,
koji će biti ključni okidač za pokretanje radnje i usložnjavanje odnosa među
likovima.
Stvaranje dojma da je svaka naredna scena filma okretanje nove stranice
Humbertovog dnevnika opravdava spomenuto zadržavanje instance naratora lika. No, to nije primarni
razlog za ovaj postupak. Možda je to čak umjetnički gratis koji je neplanirano došao upravo posredstvom ostvarenja onog
što je skrivena radnja u filmu, a tako i u romanu. Budući da je film u najvećem
dijelu monoperspektivan, gledatelj je primoran da se identificira s glavnim junakom
te zauzme njegovu tačku gledišta[5]. Priča ispričana na taj način
ograničava količinu znanja o radnji datu gledatelju na onu količinu znanja koju
posjeduje glavni lik.
Jedan pol centralne radnje temeljen na odnosu Humbert Humbert – Lolita
uvelike biva određen i modificiran drugim polom, skrivenom radnjom, odnosom
Clare Quilty – Lolita. Da bi objektivirao svoje nerazumijevanje nelogičnog niza
Lolitinih postupaka i strah od razotkrivanja (od policije), Humbert Humbert
nužno mora izreći sam sebi, što će reći, sam gledateljima (kako smo već
prethodno ekvivalizirali ove dvije perspektive), ono što ga tišti, progoni,
muči te ono čiji smisao ne može dokučiti. Pa ipak, odabirom da film započne
posljednjom scenom, retrospektivnim vraćanjem ka izvoru događaja, Kubrick već
unaprijed gledateljima daje okvir unutar kojeg sami mogu tumačiti i slagati kockice
priče u veću cjelinu. Na taj je način u hronološkom razvoju događaja Humbert
Humbert jedini lik koji nije svjestan šta mu se događa. Tu dolazi do obrisa
svojevrsnog paradoksa gdje glavni lik filma, uvjeren da je glavni protagonist
spleta okolnosti što se izdaju pod nazivom njegovog života, postaje sporedna
uloga u jednoj paralelnoj priči što se konstantno odvijala u sjenci njegove
spoznaje. Usudila bih se čak reći da u liku Humberta Humberta dobijamo naznake
onoga što možemo okarakterizirati kao prevarenog
prevaranta, no ovaj prevareni prevarant ipak životom naplaćuje to što je izigran.
Razlog tome je njegova, od samog početka, lična i psihološka motivacija te
antagonizam i animozitet prema Clareu Quiltyju, također piscu, također sredovječnom
muškarcu zaljubljenom u Lolitu. U njemu Humbert Humbert zapravo spoznaje
verziju onog što je on sam, a projekcija vlastite nutrine na njega dovodi do Humbertove
zavisti i mržnje.
Postupak nagovještavanja
U romanu je
Humbertova psihološka motivacija, dakako, data detaljnije i narator objašnjava
kako je on kao četrnaestogodišnjak bio zaljubljen u djevojku Annabel Leigh. No
ona je umrla od tifusa, a on ju nikad nije zaboravio. Od tada je razvio čudnu
sklonost da ga privlače rano sazrele djevojčice pretpubertetske dobi, koje
naziva nimfice. U filmu samo u jednoj
sceni postoji ova intertekstualna veza s imenom Annabel Leigh, kada u svojoj
sobi Humbert Humbert čita Loliti Poovu poemu, diveći se, u isti mah i Lolitinoj
ljepoti i savršenstvu Poova pjesničkog umijeća.
Lolitina pojavnost na filmu još je jedan od nezaobilaznih segmenata pri
analizi Kubrickovog filma. Jasno je da roman ostavlja bezgranične prostore
čitateljske imaginacije i pušta nas da sami oslikavamo i uskrsavamo ono što nam
skupovi slova objedinjuju u smisao, prateći naratorove instrukcije. U trenutku
kada je prvi put srećemo, Lolita bi trebala biti dvanaestogodišnja djevojčica,
ali figura Lolite kod Kubricka, iako je to djevojčica sa svojih svega dvanaest
godina, poprima obilježja femme fatale.
Njena stasitost i ljepota lahko plijeni pažnju svih likova, a njena osobnost i
sklonost koketiranju sa bilo kojim od njih nužno gradi Lolitu kao djevojčicu ženu.
Razlog tome vidim u prirodi medija koji mora da osvoji minimum objektivnosti i
vjerodostojnosti, ali i logičnosti unutar odnosa likova. Dok gledamo Lolitu
kakvu je Kubrick uobličio, jasno nam je zašto je taj sredovječni profesor
Humbert Humbert mogao da razvije sklonosti ka njoj prije nego ka njenoj majci.
Da bi se izbjegao nepotreban šok i da bi umjetničko djelo sačuvalo svoju
tačnost, Lolitu je morala utjeloviti glumica koja svojim izgledom i ponašanjem
odražava ambivalentnost svoje nutrine u kojoj su jukstaponirane djevojčica i
žena. Pa ipak, Kubrick izbjegava eksplicitno pokazati prirodu Lolitinog i
Humbertovog fizičkog odnosa, prekidajući scene u kojima bi moglo doći do njega.
Time njihov odnos zapravo ne ostaje razjašnjen do kraja te smo prinuđeni da o
njemu sudimo samo na osnovu onog što doznajemo iz njihovih dijaloga, ali i iz
Humbertovih opsesivno-posesivnih i ljubomornih ispada. Na taj način Kubrick
uspijeva izbjeći one opasnosti kojim mu dežurno oko odgovorno za cenzuru može
utjecati na film, no, s druge strane, vjerujem da je Kubrick imao sasvim dovoljno
zdravog razuma da shvati kako njegovo gledateljstvo nije spremno za kakvo
eksplicitno materijaliziranje pedofilije na filmskom platnu. Tu vidimo bitne
razlike između granica slobode i domašaja u književnosti i na filmu.
Simbolika prostora
Kako je Humbertov i
Lolitin odnos u isti mah i tajna i tabu, atmosferu što ovladava pričom reditelj
dodatno pojačava izborom prostora u koji smješta radnju. Na početku filma
Lolitu zatičemo u dvorištu dok se sunča, poslije nekoliko scena vidimo je u
plesnoj dvorani kako pleše s prijateljem, da bi zatim bila poslana u ljetni
kamp, kako bi njena majka mogla zavesti i osvojiti Humberta. Ona, dakle,
proživljava jedno sasvim uobičajno djetinstvo, a preko pobrojanih prostora potrcrtava
se sloboda i lahkoća življena što se vežu za njenu dob. Nakon prve peripetije,
otkrivanja Humbertovog tajnog dnevnika, te samoubistva njene majke, Kubrick
radnju premješta u drugačiju vrstu prostora, što hoće sugerirati promjenu
egzistencijalne situacije likova. Scene između Lolite i Humberta odvijaju se
uglavnom u interijeru, i to pomalo klaustrofobičnim prostorijama (uska hotelska
soba, automobil i sl.), što nas upućuje na Lolitinu oduzetu slobodu, no i
Humbertovu također. Iako je uspio ispuniti svoje tajne želje i zadobiti Lolitu
samo za sebe, on se nije oslobodio te želje, već upao u zamku straha zbog
posljedica njenog ispunjenja. I on i Lolita zatočenici su vlastitog odnosa.
Stoga nije čudo da dolazi do još jednog, posljednjeg preokreta u
sižejnom toku, odnosno da Lolita, ponukana ljubavlju prema drugom čovjeku,
bježi od Humberta, nadajući se ponovnom zadobijanju slobode. Vremensku elipsu
načinjenu između Lolitinog bjekstva i ponovnog stupanja u kontakt sa Humbertom
Humbertom Kubrick ne naznačuje jasno, puštajući da scena koja se događa prije
pet godina bez ikakve naznake odvajanja bude praćena krupnim planom Lolitinog
kucanja pisma Humbertu. A time se podstiče svojevrstan dijalektički skok u liku
Lolite, kada je pri kraju filma Humbert i mi, gledatelji, otkrivamo kao udatu
ženu koja čeka dijete i grca u besparici.
Žrtve modernog doba
Kubrick je u Odiseji pred sebe stavio izazov
oslikavanja ljudskih saznanja i doticaja nevinih područja kosmosa. U Paklenoj naranči on naučnofantastičnu
crtu ovog filma upliće preko konstrukcije i izgleda scenografije i
kostimografije. Specifični kostimi, šminka, frizure i ozračje interijera
aludiraju na futurističku Englesku, unatoč tome što vremenska odrednica priče
ostaju rane sedamdesete godine prošlog stoljeća. Od svih dosadašnjih njegovih
filmova, u ovom je na najdirektniji način akcentirana važnost muzike, kao jedne
od sastavnih umjetnosti što je film inkorporira u sebe. Moguće je tako preko
muzike pročitati neke od ključnih scena filma:
Kamera otkriva da
je zbivanje i daleko i blizu kazališnom: na napuštenoj pozornici banda se
upravo sprema silovati djevojku. Događaj prekida Alexov dolazak (točno na
početak nove glazbene cjeline!), a tučnjavu njegovih i Billyboyevih momaka
Kubrick koreografira poput akrobatske plesne točke (uz to, glazbena struktura i
filmska struktura su toliko pozorno povezane da se čak razbijanje različitih
predmeta, uglavnom starih stolica, odvija “u ritmu”, padajući na početke
glazbenih doba i kontrapunktirajući Rossinijevim činelama). (Paulus 2008: 91)
Nezaobilazna je u tom smislu i scena silovanja Alexandrove supruge, pri
čemu Alex pleše pjevajući pjesmu Singing
on the rain. Agonija dvaju likova, prebijenog muža spriječenog da bilo kako
zaštiti svoju suprugu, te nje, supruge, paralizirane u vlastitoj nemoći
suprostavljanja činu koji treba da se desi, kontrastira se Alexovom poletnom
plesu i pjevanju, što poprima izgled ritualnog dokazivanja nadmoćnosti
predatora nad svojim žrtvama. To će biti dinamički vezani motiv filma preko
kojeg će u njegovom drugom dijelu Alexandar prepoznati Alexa kao silovatelja i
nasilnika te na taj način ostvariti ličnu motivaciju za njegovo žrtvovanje u
borbi protiv Vlade. Referenca, pak, na teatar i teatarsku izvedbu ovaploćuje se
i u sceni predstavljanja Alexovog izlječenja, nakon što je prošao kroz Ludovicov
tretman. Artificijelno stvoreno nasilje i seksualna požuda treba da izazovu
Alexove umjetno inducirane reakcije. Time jedno komentira drugo, akcentirajući
apsurdnost tretmana liječenja kojem je Alex podvrgnut. Muzika i scenski pokret
bitni su i u nekoliko drugih navrata tokom filma:
U drugoj sekvenci,
Alexov napad na članove vlastite bande odvija se usporeno (prizor korespondira
s ubrzanim prizorom vođenja ljubavi u troje koji prati ubrzana sintetska verzija
Rossinijeve uvertire za operu Wilhelm Tell). Napad ponovno asocira na balet.
Naime, svoj “baletni nastup” (da bi udario nogom, mora je podignuti poput baletana)
Alex-narator opravdava glazbom koju je čuo s otvorenog prozora, ali kako se ta “dražesna
glazba” nastavlja i u sljedećim scenama — u kafiću Duke of New York i na imanju
žene-mačke — počinje se postavljati pitanje da li je glazba doista prizorna
(zapravo, prizornom se nije činila niti na početku prizora unatoč objašnjenju
naratora) ili je neprizorna (kolebanje je tipično za Kubricka). Prepoznajemo i
glazbenu korelaciju s ranijom sekvencom koja se promatra iz Alexove
perspektive, pa se nasilje i ovdje doživljava kao zabava, performans i ples.
Osim toga, prvi prikaz unutrašnjosti kuće na farmi Woodmere Health pokazuje gđu
Weathers odjevenu u dres kako na podu izvodi vježbu. Njezino mjerkanje s Alexom
(ona kao oružje koristi malu Beethovenovu bistu, a on skulpturu falusa) asocira
na neobično kolo (žena i Alex kruže jedno oko drugoga). (Paulus 2008: 91)
Ako je u Odiseji želio
značenja ostaviti u naznakama i migovima, čini se da u ovom filmu upravo
gomilanjem znakova opterećenih snažnim denotacijama i referencama popularne
kulture, Kubrick propituje vrijednost i svrhu umjetnosti što se pretvorila u haotičan
hiperrealistični semiotički sistem koji se obrušava na, od beskrajnog broja
konstantnih podržaja, iskrzane nerve žrtava modernog doba, ljudi. Na
makroplanu, moguće je reći da je ovaj film estetizirani plesni okršaj umijeća
umjetnosti i umjetnosti nasilja. Obje teme trepere na svojim jukstaponiranim polovima.
No, do detaljnije razrade ove osobenosti Paklene
naranče doći ćemo nešto kasnije.
Intersemiotičko prevođenje Paklene naranče
Nakon prethodna dva
filma, rekli bismo ništa novo, još jedna Kubrickova adaptacija romana, ovaj put
romana Anthonyja Burgessa. Roman je već sam, i prije no što je
Kubrick stupio u saradnju sa Burgessom, plijenio veliku pažnju. Specifičnost
vremena i socijalnih prilika u kojim nastaje oslikava se preko likova, njihovog
nasilničkog djelovanja, ali i osobenog slenga. Tako je prva verzija romana
napisana nečim što bi trebalo biti spoj ruskog i engleskog jezika, tajni govor
delinkventnih tinejdžera u Engleskoj tog doba. Dakako da je to prvenstveno postupak
oneobičavanja, no to mu nije primarna svrha. Glavna svrha kodiranog jezika
jeste potcrtavanje veličine problema: nastanak, razvoj te primjena sasvim novog
registra uspijeva samo tamo gdje su uspostavljeni dovoljno čvrsti temelji za
izgradnju novih suphijerarhija, što će reći izvrnutog socijalnog poretka i
ustrojstva unutar izoliranih skupina čija moć postaje mjerodavna i čije se sile
plaše pripadnici ostalih skupina. Alex i njegovi drugovi apsolutno su svjesni
svoje nadmoći i pozicije vladara anarhije. Primjenjujući vlastite zakone i
kazne na nevine, oni odbacuju i poriču svaki ustavom propisan zakon. To jeste
subverzivno u odnosu prema vladajućim sistemima moći, no permisivno uživanje u
nasilju čini ih dijelom mase više nego što ih determinira kao izdvojenu skupinu
nehajnu prema zakonima, zabranama i kaznama.
Jedan od najuspjelijih dijelova Burgessovog romana jeste šivanje
autoreferencijalnih niti kroz roman. Pisac Alexandar živi u kući koja je
naznačena kao DOM, on piše jedan
subverzivni roman naslovljen Naranča na
navijanje. Alex nam doslovno prepriča radnju unutar tog romana, ne
zaboravljajući spomenuti kako je izrazito nerazumljiv, budući da je napisan na
nekom čudnom jeziku, mješavini jezika zapravo. Alex dakle dva puta stupa u dom,
svoj pravi dom i fiktivnu pripovijest čiji je sam lik i narator, pričajući o
njoj. Metafikcionalni aspekt podržava i vanfikcionalno referiranje Burgessa na
sebe samog kao pisca subverzivne literature te na svoje djelo što nosi isti
naslov kao i ono koje pisac Alexandar piše. Nije, stoga, slučajno da se
Alexandrova kuća naziva domom, i nije dakako slučajno da kada Alex ostaje bez
roditeljskog utočišta, nakon što ga policajci isprebijaju, zaklon i spas nalazi
u svom pravom domu, vraćajući mu se po drugi put. Upravo zbog ove činjenice
odnos između glavnog lika i lika Alexandra uvelike se razlikuje od onog odnosa koji
gradi Kubrick. Prvenstveno, kod Kubricka je ova autoreferencijalna veza i
asocijativna sprega u potpunosti izostavljena pa kada Alexandar otkriva Alexa
kao silovatelja svoje pokojne žene i vlastitog mučitelja, njihov odnos istovremeno
gravitira ka polu sukoba i polu hinjenog primirenja. Napetost u tim scenama
doseže kulminaciju.
Metafilm
Iako izostavlja
prethodno objašnjeni autoreferencijalni segment prisutan u romanu, Kubrick izvrsno
tematizira prirodu, svrhu i domete utjecaja filma kao medija na oblikovanje svijesti
ljudi. Artificijelno stilizirano nasilje, jednako onom s početka filma, u
Lodovicovom tretmanu prikazano u nizu filmova i kombinirano sa sumnjivim drogama
što ih ubrizgavaju u Alexove vene prije tretmana (prije gledanja filmova koji
ga trebaju preodgojiti), navješćuje pitanje važnosti filma kao medija u
propagiranju devijantnog načina života. U tom smislu se u Paklenoj naranči susrećemo sa fenomenom metafilma. Ako masovniji
mediji mogu biti upotrijebljeni za postizanje negativnih poticaja, oni
podjednako mogu biti odlično sredstvo manipulacije individuama u bilo kojem
smjeru. Moguće je onda govoriti o svojevrsnoj reciklaži filma, promjeni njegove
upotrebe u zavisnosti od svrhe koja treba da bude postignuta.
Ovaj problem za Kubricka postaje neizbježan i u Odiseji i u filmu Full Metal
Jacket. U slučaju Odiseje u svemiru
u Clarckeovom romanu već u prvom susretu monolita sa čovjekolikim majmunima
dati su opisi onoga što se događa na površini monolita, tačnije slike koje on
emitira, uspostavljajući se tako kao podloga koja prikazuje filmove svojim
gledateljima, prvim gledateljima, čovjekolikim majmunima. Na tragu toga, mislim
da nije pogrešno monolit shvatiti kao televizijski ili kino ekran. Sjetimo se
da filmovi koje majmuni gledaju na tom ekranu utječu na njihovu iznenadnu
evoluciju, obrazujući ih u smjeru pronalaska oruđa i unapređivanja svoga
života. Emitirane pokretne slike podučavaju ih, na koncu, i činu ubistva. Česta
zatamnjenja ekrana, praćena već od samog početka Odiseje, još su jedan podsticajni element za shvatanje tog postupka
kao skretanja gledateljeve pozornosti na samu površinu (ekran) koja emituje
pokretne slike (film). Tako Kubrick podsjeća recipijente svoga djela na
predmetnost onog što gledaju, kroz šta gledaju i u šta gledaju.
U Full Metal Jacketu se
također susrećemo s filmom u filmu. Znakovito je to što unutar svog filma
Kubrick postavlja ekipu koja snima dokumentarni film o ratu u Vijetnamu i
američkim marincima na ratištu. Dugim kadrom snima kameru te ekipe koja dugim
kadrom snima marince posjedane u skloništu. Kubrick inkorporira u svoj film i
njihove izjave o motivima stupanja u rat, svjesno se poigravajući s odnosom
dokumentarističkog i umjetničkog izričaja. To čini i u Paklenoj naranči kada koristi zumiranje i opći plan karakterističan
za dokumentarni film, u kome se može prepoznati nestabilnost kamere.[6]
U Full Metall Jacketu se izgovori
mnogo onog što bi možda u svojim ranijim filmovima Kubrick ostavio neizrečeno.
Jocker nosi kacigu sa natpisom Born to
kill, istovremeno noseći na reveru bedž koji simbolizira mir. Sam
objašnjava jednom od zapovjednika kako je time htio iskazati čovjekov
unutrašnji dualitet, no upravo to izgovoreno objašnjenje isrcpljuje spomenutu
oprečnost i ambigvitet u samom sebi. Nije slučajno što Jocker u Vijetnamu radi
kao novinar izvjestitelj pa imamo pristup i uvid u način funkcioniranja
kreiranja vijesti s ratišta, svjedočeći svjesnim manipulacijama brojkama i
informacijama, namještanju zvanične priče prema volji onih koji drže pod
kontrolom sredstva komunikacije i informiranja.
Discipliniranje
Vratimo se još
jednom Paklenoj naranči. Glavno
razlikovno obilježje između filma i romana jeste da u romanu glavni lik
prirodnim vremenskim faktorom sazrijeva, primiruje svoje nagone i sam dolazi do
epifanije o svrsi svog života, o viziji onog što će mu taj život upotpuniti i
osmisliti. Kubrick, pak, film prekida u Alexovoj bolničkoj sobi, nakon što
pristane na prijedlog ministra unutrašnjih poslova da se prikloni njemu i vladajućoj
partiji, jer mu ovaj nudi osiguranu i sretnu budućnost, posao i stabilnost.
Kubrick tim postupkom zaokružuje značenje filma, oslikavajući Alexa u krajnjoj
liniji kao konformistu, što je zapravo uvijek i bio. Glavno poprište borbi u
ovom filmu jeste Alexovo tijelo. Tijelo je predmet eksperimenta, ne um. Kroz
Ludovicov tretman liječnici uče i navikavaju tijelo da reagira, šalje željene
podražaju mozgu, na taj ga način zavaravajući i tjerajući da reagira u skladu s
pomno osmišljenim induciranim impulsima. U tome je i sadržana najveća bol što
je Alex osjeća u toku i nakon tretmana. Njegovo tijelo biva disciplinirano
izvana, mehanički, dok njegov um i duh ne prate tu redisciplinaciju. U
sučeljavanju između onog što želi i onog što može stvara se mučnina i nesnosna
tjelesna bol unutar Alexovog organizma. Vlada je, dakle, dokučila savršen
recept za discipliniranje; lakše je ukrotiti i kontrolirati tijelo koje uči
posredstvom navika i ponavljanja nego ovladati razumom pojedinca. A koliko je
taj pojedinac zapravo pojedinačan, individualiziran, šta je od subjekta ostalo
u njegovoj ljušturi zvanoj tijelo? Zbog toga se i upliće motiv slobodne volje,
mogućnosti odlučivanja u skladu sa vlastitim moralnim načelima i osjećajima. Time
se pojam krivice uzdiže na opći nivo. Ukoliko individua nije u stanju da sama
izabere između dobra i zla, ko joj može pripisati bilo kakvu krivicu za
nametnute joj odluke i izbore? Slobodna volja je nužan faktor za klasifikaciju
ljudi u kategorije dobrog i lošeg.
Umjetno usađena promjena u lik Alexa nužno teži ka vlastitoj propasti,
jer se njena neodrživost nehotimično i parodira. Za konstrukciju naracije
zanimljivo je kako izmijenjen lik ponovo prolazi i posjećuje sve one stanice po
kojima je u prvom dijelu prosipao nasilje i nametao vlastitu volju, nered i
bezakonje. Zločinac koji se vraća na mjesta zločina, sada potpuno nemoćan da se
suprotstavi i odupre svojim nekadašnjim žrtvama, i sam postaje žrtva njihovih
osveta. Naravno, to se nameće kao čisti komentar na prvi segment radnje,
stavljajući i glavnog junaka i gledatelja koji se nužno identificira s njim, s
ove i s one stranu dobra i zla, relativizirajući i žrtvu i nasilnika. Tome u
prilog ide činjenica da u zavisnosti od sklopa okolnosti te u promijenjenim
uvjetima upravo žrtve postaju novi nasilnici.
Ekscentričnost likova
Postoji nešto
zajedničko za Kubricka i likove njegovih filmova – svi su oni ekscentrici.
Doduše, Kubrick je svoju ekscentričnost kanalisao kroz umjetničke poticaje i
estetske domete. Vojnik Pyle u Full Metal
Jacketu, Jack u Isijavanju, Dim u
Paklenoj naranči, HAL u 2001: Odiseji u svemiru – zajedničko za
sve njih jeste da razvojem radnje zbog neke svoje osobine bivaju izmješeni iz
centra, stavljeni na marginu, ali istovremeno podređeni prisilama i utjecajima
skupine čiji su dio. Iako Kubrick najčešće ne slika njihove unutrašnje perspektive
preko subjektivnih kadrova i dijaloga što razotkrivaju njihovu nutrinu, on
upravo preko očiglednih jazova između njih i ostalih likova, preko jaza između
njih i sredine, gradira proces povlačenja lika u najtamnije dubine ljudske
svijesti. Proces je to, zapravo, povratka rudimentarnim nagonima, onom životinjskom
instinktu i prirodnoj (a ne kultiviranoj!) percepciji poretka stvari u svijetu.
Zbog toga se spomenuti likovi izglobljavaju iz svojih uobičajenih pozicija i
socijalnih odrednica, zapadajući kroz nagomilanu samoću u paranoično i šizofreno
stanje, okrećući se protiv ostalih pripadnika skupine. Po tome su Kubrickovi
likovi ekscentrični, spremni da ubiju svoje najmilije (Isijavanje) ili svoje nadređene (Full Metal Jacket), svoje kolege i saputnike (2001: Odiseja u svemiru), pa sami sebi okončaju život.
Razlaganjem i hvatanjem specifičnosti ljudske svijesti i nutrine u
filmske sekvence, Kubrick suptilno uspijeva i stvoriti najuspjelije horor
motive i scene. Znakovito je da ovaj reditelj, u kojem god žanru se obreo,
uspijeva dosegnuti maksimalni potencijal tog žanra i pretočiti ga u remek-djela
što ostaju primjeri kultnih filmskih ostvarenja. ■
Izvori
i literatura
Bazin,
A (1967), In defense of mixed cinema,
in: What is cinema?, Volume I,
University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London
Bordwell, D (2005), O povijesti filmskog stila, Hrvatski
filmski savez, Zagreb
Burgess, A (1999), Paklena naranča, Zagrebačka naklada,
Zagreb
Guberinić, S (1966), Prostorne i vremenske umetnosti i film, Polja
100, Novi Sad
Kulenović, T (1995), Rezime, Međunarodni centar za mir,
Sarajevo
Musabegović, S (2006), Film kao vremesnki oblik, Zeničke
sveske, Zenica, http://www.zesveske.ba/04_06/0406_2_2.htm,
posjećeno 5. 5. 2017.
Paulus,
I (2008), Nove glazbene smjernice: Kubrick nakon 2001: Odiseje u svemiru –
Barry Lyndonu, Hrvatski filmski ljetopis, broj 55, Zagreb
Nabokov,
V (2013), Lolita, Lom, Beograd
Uspenski,
B (1979), Poetika kompozicije. Semiotika
ikone, Nolit, Beograd
[1] Narativne
tehnike, flashbackovi, vremenske
elipse, tačke gledišta neki su od elemenata književnosti koji su utjecali na
formiranje i razvoj strukture filmskih priča.
[2] Intersemiotičko
prevođenje je prevođenje jednog semiotičkog sistema u drugi. Svaki semiotički
sistem ima svoje ustrojstvo i elemente koji ga čine; prevesti te elemente u
drugi semiotički sistem znači u drugoj formi, drugim sredstvima, na drugi način
ispričati “istu” priču. Filmska adaptacija romana predstavlja intersemiotički
prijevod književnog djela na filmsko platno.
[3] Pojašnjenja za
ovo nalazimo u svojstvima prirode filma. U tekstu “Film kao vremenski oblik” Sadudin
Musabegović (2006) navodi da “filmsko dijelo pruža, stoga, od svih drugih
umjetnosti, najpotpuniju iluziju stvarnosti”. Film je realistička umjetnost,
njegova građa je život, ističe Tvrtko Kulenović u svom “Rezimeu” (usp. 1995:
149–150). Kako objašnjava Andre Bazin u studiji “Šta je film?”, za razliku od
percepcije teatarske predstave, percepcija filma nalaže da se gledatelj
prepusti filmskoj priči jer mu pokreti kamere i montaža diktiraju fokuse pažnje
i načine razumijevanja filmske priče. Od gledatelja se ne zahtijeva aktivno
učešće njegove imaginacije pri gledanju filma te on može uroniti u film
identificirajući se s likovima i radnjom.
[5] Ono što je
pripovjedna instanca u romanu, posrednik između događaja i čitatelja, to je u filmu
kamera. No kamera nije objektivna hladna mašina već tehnički manipulirani
posrednik čiji je pogled podređen umjetničkoj ideji i cjelini. Zbog toga se
Humbertova unutrašnja tačka gledišta (usp. Uspenski 1979: 183) prelama kroz oko
kamere i podudara s tačkom gledišta recepijenata.
Primjedbe
Objavi komentar